主持人语：
［史学］栏目常青文章着重考察制作于西秦、后秦时期的甘肃永靖炳灵寺第窟塑像与壁画。就其表现出的风格要素，对照其他石窟相近时期造像风格，探讨其来源与表现特点。蒋英、候亚群文章在中苏关系与国共关系的双重视野下，动态考察20世纪二三十年代苏俄版画在中国的传播动机、传播策略、传播内容、传播方式及社会影响，还原苏俄版画在中国从合法到非法再到合法的接受过程；揭示不同时局下社会各界对苏俄版画的认知差异，尤其是官方对其态度发生转变的深层原因。［理论］栏目李方红一文从宋徽宗矛盾的多重历史形象入手，综述了20世纪以来宋徽宗绘画研究角度、方法及成果，同时展望了跨学科趋势下徽宗绘画的研究可能性。——徐翎
内容摘要：自20世纪以来，宋徽宗绘画研究在作品真伪、绘画中的*治性、绘画中的艺术性三方面取得了丰富成果。但是，宋徽宗的双重身份和文化*策对于其绘画的影响鲜有人涉及。进入21世纪，越来越多的人文学科采用跨学科的研究方法来推进学术研究，这为宋徽宗的绘画研究提供了新的研究思路。因此，在文化史与*治史相关联的视野下，把宋徽宗的绘画放入北宋文艺生态的语境中进行考察，从皇室书画收藏、画学建立与重塑画史正统与谱系三个途径展开研究，是未来宋徽宗绘画研究的一个有效探索方向。关键词：宋徽宗绘画研究跨学科画史意义
一、单一与多维：徽宗的历史面相元至正五年（年）十月，由脱脱领衔的编撰队伍完成了《宋史》的编撰工作。时隔年，宋徽宗的一生有了如下的历史定论：“迹徽宗失国之由，非若晋惠之愚、孙皓之暴，亦非有曹、马之篡夺，特恃其私智小慧，用心一偏，疏斥正士，狎近奸谀……溺信虚无，崇饰游观，困竭民力。君臣逸豫，相为诞谩，怠弃国*，日行无稽。”〔1〕从北宋亡国的结果来看，《徽宗本纪》中的这一评价颇为符合“以史为鉴”的传统。元顺帝时，文臣康里巎巎在此立场上评价徽宗“独不能为君尔”〔2〕。在康里巎巎的*治观念中，皇帝唯一的追求是“贵能为君”〔3〕，徽宗的表现则“君不似乎人之君”〔4〕，也无怪乎南宋大儒朱熹对于徽宗有“更无一著下得是”〔5〕的评价了。再次考察元顺帝君臣的对话场景：“帝一日览宋徽宗画称善。巙巙进言，徽宗多能，惟一事不能。帝问何谓一事。对曰：‘独不能为君尔。身辱国破，皆由不能为君所致。人君贵能为君，它非所尚也。’”〔6〕由此可知康里巎巎的辅臣之苦心。徽宗多能之事中，绘画当属第一。徽宗本人对此亦有自述：“朕万几余暇，别无他好，惟好画耳。”〔7〕蔡絛在《铁围山丛谈》中记载：“国朝诸王弟多嗜富贵，独祐陵在藩时玩好不凡。所事者惟笔研、丹青、图史、射御而已。”〔8〕可见徽宗早在皇子时期就对绘画就有所偏爱了。雅好丹青的徽宗在画史上具有崇高的地位。活动于绍兴、淳熙年间的邓椿在《画继》中确定了徽宗的艺术史地位，即：“天纵将圣，艺极于神。”〔9〕邓椿论述徽宗高超绝妙的画艺，博古通今的鉴赏趣味，数量巨大的古今法书名画、改革画院、创立画学等事迹，为后世描述徽宗的艺术提供了知识，基本奠定了其画史形象〔10〕。吊诡的是，画史专家赖以塑造徽宗艺术家身份的史料却成了历史学家证明徽宗亡国的有力证据。这种史料所造成的历史落差源于徽宗所具有的*治家和艺术家的双重身份：一方面是“玩物而丧志，纵欲而败度”〔11〕的亡国之君，另一方面是“天纵将圣，艺极于神”的艺术巨匠。无论是《徽宗本纪》还是《画继》，都没有考虑到徽宗的这种双重身份。尽管所有的评价都有坚实的史实依据，但是所考察的都是徽宗的某一个面相。这种片面性既无益于清晰确立宋徽宗的历史形象，又无助于客观考察徽宗的画史贡献。二、艺术与*治：徽宗绘画的研究综述在认识到宋徽宗帝王、艺术家的双重身份后，其绘画作品就不能仅仅从艺术的角度来考察了，还要充分考虑其中所包含的*治因素。因此，自20世纪50年代以来，徽宗的艺术性绘画和*治性绘画成为徽宗绘画研究的主要